BERTOLD HUMMEL - Texte zu den Werken: op. 39


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Sinfonietta für großes Blasorchester op. 39 (1970)

I. Fanfare

II. Tempo di Valse

III. Intermezzo

IV. Finale concertante Anfang

 

Uraufführung der Erstfassung (ohne Fanfare): 3. Juli 1970, Trossingen , Dr. Ernst-Hohner-Konzerthaus
10. Heeresmusikkorps der Bundeswehr Ulm / Simon Dach

Uraufführung der Endfassung: 28. Januar 1990, Hohenheim, Universität
Concert Band der Universität Hohenheim / Patrick Siben

Besetzung: Picc., 2 Fl., 2 Ob., E. H., Klar. in Es, 3 Klar. in B, Baß-Klar., 2 Fag., Kontra-Fag., 2 Alt-Sax. in Es, Tenor-Sax. in B, Bariton-Sax. in Es, 4 Hrn. in F., 3 Cornett in B, 3 Trp. in B, 4 Pos., Tenorhrn., Bariton, 2 Tb., Pk., Schlgz. <3-4> (Pk., Kl. Tr., Gr. Tr., Rührtrommel, Vibra, Xyl., 4 Beck., Beckenpaar, Ratsche, Triangel, Tamtam, Gong, 5 Tempelblock, 3 Tomtom)

Aufführungsdauer: 18 Minuten

Autograph:
Titel: "Sinfonietta" f." gr. Blasorchester (sic.)
Umfang: 67 Seiten
Datierung: 14. April 70
Aufbewahrungsort: 

Verlag: N. Simrock Hamburg-London (Boosey & Hawkes)
Partitur und Stimmen: ISMN M-2211-1813-4
Partitur: ISMN M-2211-1812-7


Im ersten Satz Fanfare spielt das Quintintervall eine vorherrschende Rolle. Kanon, Verbreiterung (Augmentation) und Verengung (Diminution), begleitet von ostinaten Figuren gliedern diesen kurzen Satz mit seinem Introduktionscharakter.
Im zweiten Satz Tempo di valse gehören Walzer-und Ländlergesten zum Ausgangsmaterial - kurz aufleuchtende Fanfarenklänge erinnern an den ersten Satz. Ähnlich wie bei "La Valse" von Maurice Ravel handelt es sich bei diesem "gestörten" Walzer nicht um einen Gesellschaftstanz, sondern um eine kritische Auseinandersetzung mit dieser Tanzform. Völlig walzerunüblich drängt beispielsweise ein punktierter Rhythmus zu einem überraschenden Schluß.
Der dritte Satz Intermezzo ist der "getragene" Teil des Werkes. Drei Kurzmotive stehen einer ausschwingenden, ausgeterzten Melodie gegenüber. Im Verlauf des Satzes durchdringen sich die Einzelelemente immer mehr bis hin zu einem ritardierenden Schluß, der im äußersten pianissimo verhaucht.
Der ganze vierte Satz Finale concertante wird durch ein sechstöniges Motiv floskelhaft beherrscht. Ein zwanzigtaktiges Marschthema drängt sich auf, gefolgt von einer "cantus-firmus-Bearbeitung" eines Landsknechtsliedes aus dem Dreißigjährigen Krieg. Das Marschthema kündigt sich wieder an. In der Apotheose kommen alle Satzelemente zum Zuge, wobei das "Gewebe" der Holzbläser - über dem Soldatenlied als Kanon - zwölfftönig konzipiert ist. Eine kurze Coda mit rasch aufgebautem Tutti beschließt das Werk.

Bertold Hummel

Musikalische Struktur

 

Eine detaillierte Analyse des Werkes befindet sich in der Diplomarbeit:
Denis Laile: Bertold Hummel und seine Werke für Blasorchester (3,21 MB)


Interview zur Uraufführung der Endfassung von op. 39 (1990)



Mit dem 1. Satz "Fanfare" (in einer schlankeren Instrumentation) bewarb sich Bertold Hummel bei der Ausschreibung für die Olympiafanfare 1972 in München und erhielt dafür eine Olympische Silbermedaille:

 

Presse

M - Musik zum Lesen 04/02

Großer Nachholbedarf für Vermittlung neuer Klanglichkeit
Beim Bayerischen Landesmusikfest in Bamberg steht die "Sinfonietta" von Bertold Hummel für den Wettbewerb in der Höchststufe auf dem Programm. Bundesdirigent Ernst Oestreicher, der für diese Auswahl verantwortlich zeichnet, traf den Komponisten zum Gespräch.

Die "Sinfonietta" haben Sie bereits 1970 komponiert. Was war der Anlaß und warum erlebt das Werk heute nach 30 Jahren eine Renaissance?
Mein op. 39 wurde für einen meiner Theorieschüler - heute ist er Oberstleutnant und Leiter eines Luftwaffenmusikkorps - zu dessen Kapellmeisterprüfung geschrieben. Zur Uraufführung stand das Heeresmusikkorps in Ulm zur Verfügung. Es freut mich natürlich, daß das Werk noch oder wieder aktuell ist und erneut Anklang findet. Dazu trägt sicherlich eine neue Herstellung des Werkes bei, sowie die Möglichkeit, es käuflich zu erwerben, statt wie bisher nur als Leihmaterial.

Für den Laienkonsumenten wie den Laienproduzenten - und das sind unsere Aktiven im Nordbayerischen Musikbund überwiegend - ist Neue Musik auch heute noch gewöhnungsbedürftig, wird häufig noch abgelehnt. Was sind die Gründe dafür?
Vielfach haben sich meine Komponistenkollegen nicht intensiv genug mit "Musik von und für Laien" beschäftigt, so daß auf diesem Gebiet erheblicher Nachholbedarf besteht, neue Klanglichkeit sowie neue Satztechniken und Strukturen zu vermitteln.

Darf man dem Laienzuhörer eine Hilfestellung geben oder sollte man es jedem Einzelnen überlassen, seine eigene Hörgewohnheit bei dem Werk zu finden?
Generell sollte sich der Komponist so klar ausdrücken, daß es keines Kommentars bedarf. Jedoch gibt es verschiedene Stufen des Musikverstehens:
Einmal das völlig unbeeinflußte naive Zuhören; dann das analytische Hören,welches auch zu einem hohen ästhetischen Genuß führen kann. Hierzu ist allerdings bei einem ungeschulten Hörer eine entsprechende Hilfestellung vonnöten, was übrigens auch für klassisch-romantische Musik gilt.

Welche Hilfestellungen möchten Sie den Musikern und Zuhörern mit auf dem Weg geben, um das Werk besser zu verstehen?
Neben einigen Musikbeispielen und Formskizzen läßt sich über die vier Sätze das Folgende sagen:
Im ersten Satz (Fanfare) spielt das Quintintervall eine vorherrschende Rolle. Kanon, Verbreiterung (Augmentation) und Verengung (Diminution), begleitet von ostinaten Figuren gliedern diesen kurzen Satz mit seinem Introduktionscharakter.
Im zweiten Satz (Tempo di valse) gehören Walzer-und Ländlergesten zum Ausgangsmaterial - kurz aufleuchtende Fanfarenklänge erinnern an den ersten Satz. Ähnlich wie bei "La Valse" von Maurice Ravel handelt es sich bei diesem "gestörten" Walzer nicht um einen Gesellschaftstanz, sondern um eine kritische Auseinandersetzung mit dieser Tanzform. Völlig walzerunüblich drängt beispielsweise ein punktierter Rhythmus zu einem überraschenden Schluß.
Der dritte Satz (Intermezzo) ist der "getragene" Teil des Werkes. Drei Kurzmotive stehen einer aus schwingenden, ausgeterzten Melodie gegenüber. Im Verlauf des Satzes durchdringen sich die Einzelelemente immer mehr bis hin zu einem ritardierenden Schluß, der im äußersten pianissimo verhaucht.
Der ganze vierte Satz (Finale concertante) wird durch ein sechstöniges Motiv floskelhaft beherrscht. Ein zwanzigtaktiges Marschthema drängt sich auf, gefolgt von einer "cantus-firmus-Bearbeitung" eines Landsknechtsliedes aus dem Dreißigjährigen Krieg. Das Marschthema kündigt sich wieder an. In der Apotheose kommen alle Satzelemente zum Zuge, wobei das "Gewebe" der Holzbläser - über dem Soldatenlied als Kanon - zwölfftönig konzipiert ist. Eine kurze Coda mit rasch aufgebautem Tutti beschließt das Werk.

Bei einer Sinfonietta erwartet man ja ursprünglich eine gewisse klassisch ausgeprägte Form. Werden diese Erwartungen erfüllt?
Eigentlich nur im vierten Satz, der quasi eine Sonatensatzform aufweist. Die Sätze 1 bis 3 haben mehr den Charakter von Suitensätzen.

Wo sehen Sie besondere Probleme für unsere Orchesterleiter bei der Einstudierung dieses Werkes?
Da oft einzelne Instrumentengruppen allein zu hören sind, sollten besonders diese Stellen klanglich ausbalanciert werden; auch ist die zum Teil sehr unterschiedliche Dynamik zu beachten, damit die musikalischen und instrumentationsspezifischen Absichten des Komponisten zum Tragen kommen.

Sie haben die "Sinfonietta" als eine "in die Jahre gekommene Tochter" bezeichnet. Was verbindet Sie mit dieser Tochter des Jahrgangs 1970 und der damaligen Generation und Zeit?
Ich habe im allgemeinen keine Probleme mit meinen älteren Musentöchtern, waren sie doch jeweils echter Ausdruck meines damaligen Musikdenkens und -erfindens. Vielleicht schimmert ein wenig mein gespaltenes Verhältnis zu falschem Pathos durch.

Gerade Neue Musik wird immer auch auf dieses Weise hinterfragt, inwieweit sie auf dem Boden historischer Kompositionsansätze steht. Ist ihre "Sinfonietta" von einem bestimmten Stil geprägt?
Wir stehen immer auf den Schultern unserer Vorfahren. Mein Stil ist eine Summe dessen, was mich als Komponist "gebildet" hat. Der Versuch einer Synthese der verschiedensten kompositorischen Errungenschaften der sogenannten "modernen Musik" kann sicherlich auch als "Neue, zeitgenössische Musik" bezeichnet werden.

Wie ordnen Sie die "Sinfonietta" im Gesamtkontext Ihres Oeuvre für Blasorchester ein?
Die "Sinfonietta" stellte zur Zeit ihrer Entstehung für mich den Versuch dar, mitzuhelfen, die etwas verkrustete Blasmusikliteratur zu beleben und aufzuwerten. Sie war meine erste umfassende Arbeit im Metier Blasorchester und hat daher in meinem Schaffen eine besondere Bedeutung. Ich wünsche mir, daß möglichst viele Blasorchester sich der Herausforderung dieses Werkes stellen, insbesondere beim Wettbewerb in Bamberg.

Sie sind Berufsmusiker und waren Präsident der Hochschule für Musik in Würzburg. Wie sehen Sie als ehemaliger Leiter einer solchen Profischmiede das Bemühen der Laienmusikverbände und ihrer Blasorchester, Neue Musik zu interpretieren?
Dieses Bemühen kann ich nur begrüßen und versuchen, es mit allen mir zur Verfügung stehenden Mitteln zu fördern.

Musik steht immer im Dreieck Komponist - Interpret - Hörer. Dieses Verhältnis ist leider nicht immer ungestört. Die Interpreten jammern schon vor der ersten Beschäftigung mit Neuer Musik, daß sie unverständlich ist, der Zuhörer beklagt die "schrägen Akkorde" und eine scheinbare Zusammenhanglosigkeit. Wie können wir zukünftig das Verhältnis zwischen Komponist und seinen "Opfern", die die Kompositionen spielen und hören müssen, verbessern?
Von größter Wichtigkeit für mich als Komponist ist meine soziologische Stellung in der Gesellschaft. Ich nehme nicht nur mich, sondern auch Interpreten und Publikum ernst. So hoffe ich, daß sich bei Aufführungen meiner Werke ein Dreieck des Einvernehmens einstellt - zwischen Komponist - Ausführenden - und Hörern. Dies kann sich natürlich auf verschiedenen Ebenen ereignen. Hierzu gehört von seiten des Komponisten eine genaue Einschätzung der technischen Fähigkeiten der Interpreten, eine große Erfahrung und Kenntnis im Umgang mit den jeweiligen Instrumentarium - sowie von seiten der Interpreten und Hörern eine unvoreingenommene Offenheit den neuen Werken gegenüber.

Blasorchesterwerke und -komponisten werden von der GEMA häufig unbesehen in die Kategorie U-Musik klassifiziert, was vor allem vielen Komponisten, die "ernstzunehmende" neue Musik schreiben, benachteiligt. Ist diese Trennung zwischen E- und U-Musik überhaupt noch zeitgemäß oder sollte man hier andere Differenzierungskritierien finden?
Dies liegt häufig an der Art der Programmerfassung. Viele der besagten E-Werke erscheinen im Eröffnungsteil von Konzertprogrammen, die außerdem mehrheitlich mit Werken der U-Musik bestückt sind. Hier ist der Werkausschuß der GEMA im Bedarfsfall anzurufen.
Über "E" und "U" wurde und wird viel diskutiert. Es gibt unzählige Niveau-Stufen vom Oratorium, der Sinfonie bis hin zum banalen Schlager, denen die GEMA in einem komplizierten Einstufungsverfahren gerecht zu werden versucht und das jährlich durch die Mitgliederversammlung den Erfahrungserkenntnissen entsprechend angepaßt und verfeinert wird. Dies ist meines Erachtens immer noch gerechter als eine Vereinheitlichung, die beispielsweise den Autoren mit rein kommerziellen Tendenzen aus dem jetzigen U-Bereich eine große Bevorzugung bescheren würde. Die Kulturschaffenden im eigentlichen Sinne würden mit Sicherheit stark benachteiligt sein (vergleiche hierzu auch Urheberrechtswahrnehmungsgesetz vom 08.05.1998, BGB, §7): "Der Verteilungsplan soll dem Grundsatz entsprechen, daß kulturell bedeutende Werke und Leistungen zu fördern sind".

Professor Hummel, ich danke Ihnen für dieses Gespräch und wünsche, daß die "Sinfonietta" zu einem "Klassiker" der Literatur für sinfonische Blasorchester werden kann.

 

Am Ende der Betrachtungen zu Bertold Hummels Sinfonik ist ein Hinweis auf sein Schaffen für das Laienmusizieren notwendig. Auf diesem Gebiet steht er voll in der Tradition seiner Lehrmeister Genzmer und Hindemith, die ebenfalls die Nähe zur Praxis der nichtprofessionellen Musiker nie verloren. Naturgemäß gilt die Maxime: Je einfacher das Konzept, desto diatonischer und reduzierter sind die Bausteine und Klänge. Der Aspekt der Farbe tritt dann in den Hintergrund und die kompositorische Fraktur wird stärker von zeichnerisch linearen Strukturen bestimmt, die deutlich konventioneller wirken.
Von den sinfonischen Werken zählen die Stücke für Blasorchester zu den einfachen Kompositionen. Ausgesprochen für Laien komponiert wurde die „Sinfonietta“ op. 39, 1970 entstanden, und die „Musica Urbana“ op. 81c, die Hummel 1983 komponierte und die ein Jahr später in seinem Geburtsort Hüfingen unter seiner Leitung mit ortsansässigen Spielern aus der Taufe gehoben wurde. Für etwas gehobenere Ansprüche schuf Hummel 1977 die „Oregonsinfonie“ op. 67, die am 7. April 1978 in Ashland/Oregon (USA) in Anwesenheit des Komponisten zum ersten Mal erklang. Neun Jahre später, anläßlich seiner zweiten USA-Reise, führte Hummel die „Sinfonische Ouvertüre“ op. 81d (den erweiterten ersten Satz der "Oregonsinfonie“) in seinem Gepäck mit und brachte sie am 21. November 1987 in Seattle mit der W.I.B.C Directors Band zur Uraufführung.

Claus Kühnl (in "Die sinfonischen Werke Bertold Hummels", Tutzing, 1998)